понедельник, 5 июня 2017 г.

Октябрьская революция и фундаментальные коды российской культуры

(Поэты революции: провидцы, протагонисты, жертвы)

Аннотация: автор публикации, посвящённой поэтам революционной эпохи, ярким представителям русской культуры и русской ментальности, указывает на общие для них и культуры России коды, включая и коды самоуничтожения, «впечатанные» вместе с кодами созидания и национально-территориальной идентичностью в некую онтологическую матрицу России; как предполагает автор, базовые коды отечественной культуры, испытанные на прочность революцией, и доныне не утратили своего могущества. 
Ключевые слова: Октябрьская революция, культурные коды, культурная идентичность, «взрыв культуры», отечественная литература.

Ряд определений, вынесенный в подзаголовок этого материала, по мысли автора работы, можно сформировать иначе, заменив, к примеру, два ключевых слова «провидцы» и «протагонисты» на «интуиции» и «интенции». Оставив в нём, однако, неизменным слово «жертвы» (или «жертвенность» в конгениальном контексте), с тем, чтобы не пострадал смысл сообщения.

Можно сказать также, что этот ряд, или триада представляет собой атрибуты событий и состояний, присущих сразу нескольким дискурсам, сущностно близким избранной автором теме («национальный характер», «национальная ментальность», «культурная и территориальная идентичность», «коллективная память», «Октябрьская революция», «моральная ответственность художника» и «творческий подвиг»).

Размышляя о культурно-историческом наследии России и о современном состоянии отечественной культуры, мы неизбежно сталкиваемся с получившим «ранг» тренда понятием культурного кода, употребление которого не всегда или не вполне уместно в научной практике (равно, впрочем, как и в литературной, публицистической и журналистской). Одна из причин тому – отсутствие терминологической определённости, едва ли, кстати сказать, достижимой и в обозримом будущем. На самом деле, в мире науки не существует единого мнения не только в отношении культурного кода, но и собственно культуры. В качестве своеобразной иллюстрации сказанному (то есть, по сути, status quo в культуре) приведём кажущееся на первый взгляд парадоксальным высказывание Умберто Эко: «Культура есть по преимуществу коммуникация»1. Кроме всего прочего, этим универсальным определением подтверждается и подчёркивается уникальная роль кодов, без которых коммуникация немыслима. Неожиданным уже в силу своей простоты кажется и утверждение Роллана Барта, определявшего культурный код как отголоски того, что уже было читано, видано, сделано, пережито; код - это след прошлого2. Отсутствие единообразия в суждениях, надо полагать, говорит в пользу «цветущей сложности» (К. Леонтьев) проблематики культурного кода.

По словам Н. В. Худолей (2014), владение культурным кодом помогает не только понять культурные особенности нации, но и выстраивать стратегии национального развития в будущем. Обосновывая свой тезис, исследователь приводит высказывания В. В. Красных: «Коды культуры соотносятся с древнейшими архетипическими представлениями человека. <…> коды культуры эти представления и "кодируют". <…> Коды образуют систему координат, которая содержит и задает определенные эталоны культуры (отраженные, в свою очередь, в языке)»3.

Придерживаясь того мнения, что «культурный код это закодированная информация, позволяющая идентифицировать культуру», исследователь утверждает: «Культурный код определяет набор образов, которые связаны с каким-либо комплексом стереотипов в сознании. Это культурное бессознательное - не то, что четко говорится или осознается, а то, что скрыто от понимания, но проявляется в поступках»4. То есть, в некотором смысле тайнопись (code word), требующая расшифровки, что, надо полагать, не совсем корректно по отношению к культуре, предполагающей определённую открытость и свободу интерпретаций. Автор настоящей работы считает, что в большей степени сущности кодов соответствует следующее высказывание: «Каждая эпоха предлагает свой набор культурных кодов, открытых к изменениям и порождению новых культурных смыслов и кодов»5.

Н. В. Худолей выражает своё согласие с тем, что «культурный код принято по-другому называть национальным менталитетом»6. Думается, что это определение не может претендовать на исчерпывающую полноту значений кода. Однако автор настоящей работы безоговорочно согласен с коллегой в том, что в письменном культурном типе основным культурным кодом является текст: «Текст порожден контекстом языка и служит его иллюстрацией. <…> он связан с языковым кодом национально-культурного сообщества и через этот код непосредственно коррелирует с культурой нации. Ядром же книжного культурного типа являются классические тексты <…> такие, которые формируют культурный код нации»7. Схожее мнение высказывает и М. Голубков: «Литература является носителем своеобразного генетического кода, без которого человек и общество теряют преемственные связи по вертикали времени»8.

Н. Г. Меркулова определяет культурный код как «набор основных понятий, установок, ценностей и норм (элемент психики человека), который входит в структуру ментальности конкретной человеческой общности, позволяет перейти от значения к смыслу (элементу языка конкретной культуры)»9. Рассуждая о многообразии теорий культурного кода, исследователь отмечает, что словосочетание «культурный код» с 2012 года (после опубликования программной статьи Президента РФ В. Путина «Россия: национальный вопрос») начинает активно использоваться в отечественных публицистических текстах, однако в гуманитарных исследованиях он еще не получил однозначного толкования»10. Памятуя о высказывании Роберта Вентури, заявлявшего, что он скорее за богатство значений, чем за ясность значения11, автор данной работы относит многообразие суждений о культурном коде к позитивным социокультурным явлениям.

В литературе революционной поры особое, поистине знаковое место занимает пьеса «Закат» Исаака Бабеля. В образно-символическом плане закат означает предвестие бури; о том же говорит и народная метеорология. Багряный закат – это угасание и смерть дневной жизни, явление столь же естественное, как и её возрождение с утренней зарёй. Образчик гиперболического реализма социальная драма «Закат» не только традиционная для мировой литературы тема отцов и детей. В бабелевской пьесе закатом завершается привычная мирная жизнь и начинается кровавая беспощадная революция, которой несть конца. Пьеса была опубликована в журнале «Новый мир» (1928). Думается, что к тому времени Бабель уже не строил в отношении революции гуманистических иллюзий. Его революция с революциями прежних времён имела малое, поверхностное сходство. У Владимира Даля, умершего в 1872 году, революция это: «Переворот, внезапная перемена состоянья; смута или тревога, беспокойство <...> революция в погоде, в пищеварении, в общественном мнении…»12 Тогда как у Бабеля и его современников — это коренная ломка жизненных устоев, кровавый передел планетарного масштаба, тектонический перелом в судьбах человечества. Если суммировать эмпирические и теоретические данные, накопленные, условно говоря, за 100 лет, Октябрьскую революцию следует отнести к необратимым и детерминированным социокультурным и политико-экономическим процессам.

Но нам более важен иной аспект, генетический, если так можно выразиться, онтологический. Ю. М. Лотман в книге «Культура и взрыв» вскрывает разрушительную сущность революции, определяемую в значительной степени духовно-ментальным традициям России: «Для русской культуры, с ее бинарной структурой, в отличие от западной, тернарной, характерна совершенно иная самооценка. <…> На уровне самосознания мы сталкиваемся с идеей полного уничтожения предшествующего развития и апокалипсического рождения нового. <...> Теоретики марксизма писали, что переход от капитализма к социализму будет иметь характер взрыва. Это обосновывалось тем, что <…> социализм начинает совершенно новый период, и зарождение его возможно лишь на развалинах, а не в лоне предшествующей истории...»13 Опираясь на исторические данные, Юрий Лотман приходит к выводу: «Русская культура осознает себя в категориях взрыва»14.

Подыскивая метафоры, иллюстрирующие роль, значение и судьбу поэта в кромешной круговерти смертельных страстей, именуемых революцией, нельзя было обойти вниманием чеканные строки А. Вознесенский, (поэма «Мастера», 1959): «Художник первородный - // Всегда трибун. // В нем дух переворота // И вечно — бунт»15. Но они посвящены творцам всех времён, не только революционных. Отчаянное, гибельное и бесплодное подчас бунтарство, надо признать, это составная часть и русской ментальности, и кода русской литературы.

Действительно, список имён ключевых фигур художественной культуры России революционной эпохи - это мартиролог бунтарей и ниспровергателей, но также и творцов негромких, сокровенных, сгоревших вместе с громогласными трибунами в огне революции и во славу революции. Пострадавших от красного террора и в последующие годы от рук карателей, казнивших именем революции и по воле трудового народа. Это траурный перечень умученных в лагерях, сосланных в дальние края и эмигрировавших на чужбину, а также вынужденных в своём Отечестве замолчать навеки, впасть в немоту. Иным этот список и быть не мог, ибо Сатурн непременно пожирает своих детей. Это в равной мере относится и к русскому дервишу, кудеснику самовитого слова, неприкаянному, блаженному Велимиру Хлебникову, и к аристократу духа, утончённому Александру Блоку. Истинным пророкам и героям революции.

Строго говоря, большинство русских литераторов, включая и декадентов, к революции отнеслись враждебно, предрекая катастрофические последствия правления большевиков, социально-политических реконструкций и реформ, проводимых почти исключительно силовым путем. Одной из первых на события Октября откликнулась Зинаида Гиппиус: «Смеются дьяволы и псы над рабьей свалкой, // Смеются пушки, разевая рты. // И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой, // Народ, не уважающий святынь»16. Нельзя не вспомнить и о дальновидности Дмитрия Мережковского, опубликовавшего ещё в 1906 года сборник публицистики «Грядущий Хам». Хамом Мережковский именовал «грядущего на царство мещанина», видя в нём необоримую, всевластную, губительную для России силу. Максим Горький в 1918 году публикует пронзительные и проницательные «Несвоевременные мысли. Заметки о революции и культуре». Автор по существу разоблачает большевиков, заявляя, что «здоровые силы страны погибают, истребляя друг друга»17.

Насколько трезв был в оценке революции один из столпов отечественной словесности Александр Блок? Вадим Баевский пишет: «Революция убила Гумилева, Ходасевича выдворила из России в эмиграцию. Ахматова, Пастернак, Мандельштам в соприкосновении с ней и в противостоянии ей создали такую поэзию преодоления, какую вряд ли можно было ожидать в более спокойные времена. Блока революция погубила. «Слопала-таки поганая, гугнивая, родимая матушка Россия, как чушка своего поросенка», - написал поэт за два месяца до смерти К. И. Чуковскому»18. Как мы видим, оценивал и трезво и своевременно, не избежав, однако, фатальной гибели.

«Двенадцать» стали завершением творчества Блока, и при всей неоднозначности произведения, оно и доныне многими воспринимается, как гимн большевизму. Так ли это? Полагаю, что на все времена ответ на этот вопрос дал Макс Волошин: «Говорят, что Блок - большевик, <…> не думаю, чтобы он мог быть большевиком <…> по существу, потому что какое дело такому поэту, как Блок, до остервенелой борьбы двух таких далеких ему человеческих классов, как буржуазия и пролетариат <…>, которые друг на друга <…> похожи как жадностью к материальным благам <…>, так и своим невежеством, косностью и полным отсутствием идеи духовной свободы»19.

Интересные доводы в отношении революционности Блока и необъяснимой загадки присутствия (мистического, безусловно) Христа в первой революционной поэме России приводит Илья Бражников: «Факт принятия Блоком революции и факт появления Христа в конце «Двенадцати» лежат в разных плоскостях. Революцию Блок принял как судьбу – свою и России (он их, впрочем, не разделял уже с момента создания цикла «На поле Куликовом»). Христа же Блок именно увидел. Увидел смутно и потому придал ему «наполовину литературный» вид, как скажет потом Блок»20.

Исследователь обращает внимание на то, что черно-бело-красная палитра первой части становится бело-красной в заключительной строфе. И белый, и красный цвета святости, цвета мученичества и жертвенности. Красный – цвет пролитой крови на земле, белый – цвет новых одежд в Царствии Небесном. Потому «кровавый флаг» не нарушает гармоничности блоковского образа, оба цвета присущи иконографии Христа, они предвосхищают гражданскую войну, - делает смелый вывод И. Бражников, убеждённый в том, что примирение красных и белых возможно только во Христе, и это совершенно явственное послание поэмы «Двенадцать»21.

Более того, И. Бражников убеждён в том, что в определенном контексте и условиях революция может закономерно восприниматься как откровение, апокалипсис22. Думается, что в отличие от приведённого выше высказывания исследователя, это утверждение бесспорно. Очевидно, прав автор и в том, что «революционное мироощущение может прямо вытекать из эсхатологических переживаний конечности мира и неизбежности его преображения - восприятие характерное для Блока, Волошина, Белого в конце 10-х – начале 20-х гг.»23

Как воспринимал революцию родоначальник кубофутуризма гениальный Велимир (он же Велиполк) Хлебников? Как стихию, волю вольную, упоительную, безбрежную. В качестве примера приведём цитату из поэтической отповеди нэпу «Не шалить» (февраль 1922 года; год смерти поэта): «Эй, молодчики-купчики, // Ветерок в голове! // В пугачёвском тулупчике // Я иду по Москве!»24 «Рождённый революцией» поэт Хлебников, собственно говоря, сам и есть революция. Ошибочно думать, что он всего только её порождение и лишь отчасти олицетворение, - он именно и плоть, и кровь, и дух её. Но как революционер (не разрушитель, но созидатель – новатор и переустроитель) Хлебников родился задолго до Октября. В 1912 году (диалог «Учитель и ученик») поэт точно назвал дату революции. В числе прочего, он описал архитектуру города будущего — «дворцы-книги» («Город будущего»). Феноменальна работа Хлебникова «Радио будущего». В ней поэт «материализует» Интернет. Профетический дар сочетался в нём с уникальными математическими способностями (трактат «Доски судьбы»).

И Хлебников и его литературный соратник Алексей Кручёных были остросоциальными поэтами. В большей степени это относится к Кручёных, который посвятил злобе дня немало произведений, отзываясь на события своего времени, на войну, революцию (которую принял не колеблясь, безоговорочно), разруху и голод. Творец поэтической зауми, поэт обладал неповторимым ритмико-фонетическим письмом. Для примера приведём цитату из стихотворения «Глод и мор» (сборник «Голодняк», 1922): «Ночь… Нучь… тычь… туч... // Ход дрог… гроб… глух… // Звук пал… крик! // Блеск! НОЖ КР-Р! // Течь… кровь… тих…» Что ни слово, то код.

Напомним, что основные принципы футуризма были сформулированы впервые в манифесте, опубликованном в сборнике "Пощечина общественному вкусу" (1912): «Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов.

Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности»25. Думается, что на отсутствие пиетета по отношению к реформатору русского языка Пушкину новатор Хлебников имел некоторое право, ибо, образно говоря, «солнышко русской поэзии» творчески его не грело. Хлебников решительно отказался от силлабо-тонического стихосложения. Он, как тонко заметил В. Баевский, «не принял на веру ни одного слова, отнесся к языку и к стиху как к неготовой, живой субстанции, пересоздал поэтическую фонику, лексический запас, словообразование, морфологию, синтаксис»26. Смерть, предсказанная им годами раньше, постигла поэта и «Первого председателя Земного шара» в 37 лет.

Провидцем и страстным обожателем революции был и Владимир Маяковский. В поэме «Облако в штанах» (1914 - 1915) поэт предрекает: «В терновом венце революции грядет шестнадцатый год». Ошибся на 1 год. Но роковой, убийственной для него ошибкой стало другое – близость к большевикам, Кремлю и Лубянке. Маяковский периода ЛЕФ, где сложилась теория «социального заказа»» - это скорее политический деятель и специалист политической рекламы, агитации и пропаганды, нежели поэт, равный своему дарованию. Подлинно революционными достижениями Маяковского было не сервильное по своей сути идеологическое служение ВКП (б), а поэтическое новаторство. К примеру, бесподобное владение принципами остранения. Поэт вернулся к ораторской интонации, которая после эпохи классицизма утратила главенствующее положение. Но если у Ломоносова это выражалось в одическом четырехстопном ямбе, то Маяковский создал новую систему стихосложения — акцентный стих, в котором между ударными слогами может быть любое количество безударных (до семи)27. Приведём цитату из шедевра раннего периода творчества «Нате!» (1914): «Через час отсюда в чистый переулок // вытечет по человеку ваш обрюзгший жир, // а я вам открыл столько стихов шкатулок, // я - бесценных слов мот и транжир»28.

Как воспринимал революцию Исаак Бабель – поэт безукоризненного вкуса, не написавший, кажется, ни одной стихотворной строчки. Был ли он певцом Октября, Гражданской войны, коллективизации и индустриализации СССР? Обратимся к рассказу «Гедали» (1924) из цикла рассказов «Конармия». Житомирский лавочник старик Гедали обращается к Лютову (прототипом которого был сам писатель):

- «Да», кричу я революции, "да", кричу я ей, но она прячется от Гедали и высылает вперед только стрельбу...

- В закрывшиеся глаза не входит солнце, - отвечаю я старику, - но мы распорем закрывшиеся глаза...29

Долгие годы Бабель был активным апологетом революции. Она умертвила его в 1940 году, поквитавшись за высказанную им жестокую правду о времени и о себе. Художественная правда, по мнению власти имущей, не менее опасна, чем исторический документ.

Но были, конечно, и те, кто всегда плыл против течения. К примеру, пылающий черным огнём революционер Владимир Нарбут. Имевший, надо сказать, заслуги не только перед отечественной словесностью, но и перед большевиками-безбожниками. Книга стихов «Аллилуйя» (1912), как кощунственная была сожжена по решению Святейшего синода.

Валентин Катаев писал в книге «Алмазный мой венец», что Нарбут умудрялся создавать строчки шестистопного ямба без цезуры, так что тонический стих превращался у него в архаическую силлабику Кантемира. Революционность творческая сочеталась в нём с политической ангажированностью. «Он был мелкопоместный демон, отвергнутый богом революции. Но его душа тяготела к этому богу» (Валентин Катаев. «Алмазный мой венец»)30. Нарбут работал на ответственных постах в Наркомпросе и в ЮГРОСТА. Возглавлял журналы «Земля и фабрики», «13 дней». В политике начинал как эсер. Воевал на стороне большевиков. Имел тяжелейшие ранения. Процитируем стихи Нарбута из книги «Плоть» (1913): «Молчите, твари! И меня прикончит, // по рукоять вогнав клинок, тоска, // и будет выть и рыскать сукой гончей // душа моя ребенка-старичка»31. Смерть он примет, как и предрекал в стихах, насильственную. Нет, не от тоски и не от клинка мясника, но страшную уже своей предрешённостью. В 1938 году его расстреляют.

Известная строка Евгения Евтушенко «Поэт в России больше чем поэт», как нам представляется, небезупречна ни с логической, ни с фактической точек зрения. Куда точнее цветаевское «равенство дара души и глагола» – самое ёмкое из определений Поэта, предполагающее, очевидно, наличие множества компонентов, один из которых, наиглавнейший, вместе с «всемирной отзывчивостью» (Ф. Достоевский) - это способность к предвидению. Своей судьбы, как в случае с Цветаевой и Есениным, как в случае с Гумилёвым, написавшим в 1917 году пророческое: «И умру я не на постели, // При нотариусе и враче, // А в какой-нибудь дикой щели, // Утонувшей в густом плюще»32. И судеб мира, как в случае с Хлебниковым и Волошиным. А также уникальной способности, ниспосланной свыше во исполнение божией (и А. С. Пушкина) воли, «глаголом жечь сердца людей».

Поэты революционной поры, творчества которых автор едва коснулся – не рядовые участники литературного процесса, фатально и счастливо («Блажен, кто посетил сей мир…») совпадающего с величайшим из событий мировой истории, - они подлинные властители дум человеческих, акторы большой истории, её творцы и мученики. Код и плоть.

Исходя из посыла, что культура (в том числе литература, и в особенности поэзия) изобилует разного рода кодами (фактически зиждется на них), можно предположить, что в качестве кодовых единиц некой социокультурной (или, шире говоря – онтологической) матрицы России выступают такие родовые черты и качества русского народа, как любовь к родине, милосердие, обострённое чувство справедливости, жертвенность, толерантность и веротерпимость. Состоящие в гармонической связи с имеющими место национальным мессианством, религиозностью, включая и стихийную, и одновременно гностицизмом, суеверностью и безбожием, - вместе с вековой покорностью и дремлющем до поры духом бунтарства, они образуют причудливые культурно-ментальные комбинации, свойственные только народу России. Самые талантливые из поэтов революционного (и раннего советского) периода истории отечественной литературы были и протагонистами и антагонистами революции, её героями и жертвами – творцами, хранителями и носителями культурного кода России.


1 Эко У. Отсутствующая структура Введение в семиологию. СПб.: Петрополис, 1998. С. 203.


2 Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 39.


3 Худолей Н. В. Культурный литературный код современного российского читателя. URL:
http://cyberleninka.ru/article/n/kulturnyy-literaturnyy-kod-sovremennogo-rossiyskogo-chitatelya#ixzz4hablBiiC


4 Худолей Н. В. Культурный литературный код современного российского читателя.


5 Симбирцева Н. А. Код культуры как культурологическая категория. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/kod-kultury-kak-kulturologicheskaya-kategoriya#ixzz4hnKSsuF8


6 Худолей Н. В. Культурный литературный код современного российского читателя.


7 Худолей Н. В. Художественный текст как транслятор культурного кода нации // Проблемы современной аграрной науки. Красноярск: Краснояр. гос. аграр. ун-т., 2013. С. 228-230.


8 Голубков М. Словесность и русский культурный код в начале XXI века. URL: http://www.rospisatel.ru/konferenzija/golubkov.htm


9 Меркулова Н. Г. Менталитет — Культурный код — Язык культуры: к вопросу о корреляции понятий. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/mentalitet-kulturnyy-kod-yazyk-kultury-k-voprosu-o-korrelyatsii-ponyatiy#ixzz4haYQhCh3


10Меркулова. Менталитет — Культурный код — Язык культуры: к вопросу о корреляции понятий.


11Вентури Р. Сложность и противоречия в архитектуре // Мастера архитектуры об архитектуре. М.: 1971. С. 543.


12 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. Т. 4. СПб.: Диамант, 1996. С. 88.


13 Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М.: Гнозис; Прогресс, 1992. С. 268 — 269.


14 Там же. С. 269.


15 Вознесенский А. А. Мастера. URL: http://www.ruthenia.ru/60s/voznes/mastera/


16 Гиппиус З. Н. Веселье. URL: http://www.world-art.ru/lyric/lyric.php?id=9173


17 Горький М. Несвоевременные мысли: Заметки о революции и культуре. URL: http://www.ilibrary.ru/text/2378/index.html


18 Баевский В. С. История русской поэзии: 1730 — 1980 гг. Компендиум. Смоленск: Русич, 1994. С. 207.


19 Волошин М. А. Поэзия и революция. Александр Блок и Илья Эренбург. URL: http://dugward.ru/library/voloshin/voloshin_poeziya_i_revoluciya.html


20 Бражников И. Л. Русская литература XIX–XX веков. Монография. М.: МПГУ, 2011. С. 163.


21 Бражников И. Л. Русская литература XIX–XX веков. С. 171.


22 Там же. С. 109.


23 Там же. С. 109.


24 Хлебников Велимир. Творения. М.: Советский писатель, 1986. С. 174.


25 Пощёчина общественному вкусу. Альманах. URL: http://www.raruss.ru/avant-garde/2468-poshchechina-obshchestvennomu-vkusu.html


26 Баевский В. С. История русской поэзии: 1730 — 1980 гг. С. 223.


27 Баевский В.С. История русской поэзии: 1730 — 1980 гг. С. 228.


28 Маяковский В. В. Собрание сочинений в 12 т. Т. 1. М.: Правда, 1978. С. 86.


29 Бабель И. Э. Сочинения. В 2 т. Т. 2. М.: ТЕРРА, 1996. С. 31.


30 Катаев В. П. Алмазный мой венец. URL: http://www.valentinkataev.ru/content/view/670/476/


31 Нарбут В. И. Плоть. URL: http://gondolier.ru/biblio/narbut/narbut4_1.html


32 Гумилёв Н. С. Я и Вы. URL: https://gumilev.ru/verses/83/